Наука реставрации

Работа по сохранению произведений искусства начинается тогда, когда происходит осознание их материальной и духовной ценности. Основы научной реставрации сложились в XVIII в.; до этого времени, в основном, занимались «починением» вещей – именно это значение и вкладывалось, вероятно, в сам термин на заре зарождения данной профессии. Век Просвещения, большое внимание уделявший изучению окружающего мира, век энциклопедистов, с восторгом принял идею сохранения духовных и материальных ценностей человечества.

В 1770 г. на всеобщее обозрение была выставлена картина Лукаса Кранаха Старшего «Христос и блудница» (в то время она считалась работой Альбрехта Дюрера), только что отреставрированная первым профессиональным реставратором, работавшим в России, Л. К. Пфандцельдтом. Картина была переведена на медную доску с расколовшейся на три части деревянной основы и воспринималась современниками почти как чудо. Факт этот знаменателен не только с точки зрения истории реставрации в России, но, в какой-то мере, может считаться символичным: Пфандцельдт перевел картину не на холст, а именно на медную доску, которую сам же назвал «долговечным материалом». Это один из первых случаев, когда в основу реставрации было положено не «поновление», а «сохранение». Подобные операции в XVIII столетии делались под большим секретом, реставратор старался не разглашать свои рецепты. Гласность в реставрационной профессии начинается только в веке девятнадцатом.

XIX в. в истории реставрации – это век споров, открытий и экспериментов, больших достижений в области сохранения культурных ценностей и невосполнимых утрат. В самом начале века появились две крайние точки зрения на реставрацию произведений искусства. Одна из них отстаивала придание произведению историчности, нанося на живопись «галерейный лак», а на бронзовые памятники – искусственную «патину времени». Другая точка зрения может быть представлена мыслью немецкого философа С.Д. Фиорилло о том, что «произведение искусства есть неразделимая сущность и поэтому невозмещаемая». Утраты в произведении искусства воспринимаются как необходимые свидетели быстротечности всеразрушающего времени, а целостным произведение искусства может быть только в воображении зрителя.

Еще в XVIII в. наметились два основных направления в реставрации – «техническая» (или «механическая») и «художественная». Это разделение характерно как для следующего столетия, так и для современного состояния реставрации. Художественное направление имело богатую традицию, поскольку восполнением утрат занимались всегда. Новым в XIX столетии было то, что, восполняя утраты, старались не трогать оригинальные фрагменты. Суть технической реставрации, которая значительно потеснила художественную – в «консервации» произведения, в продлении срока его существования. Комплекс операций по укреплению вещей обретает в XIX в. строгую разработанность и делает «техническую реставрацию» основой всей реставрационной деятельности.

В настоящее время реставрация является немыслима без изучения как документальных свидетельств, так и без надлежащего физико-химического анализа памятника культуры. Другими словами, в XX столетии реставрация становится наукой, а сам процесс ее проведения включает изучение памятника, его фотофиксацию на различных этапах работы, и, что не менее важно, коллегиальное обсуждение, широкую гласность и постоянный контроль за выполненной работой. Воссоздание произведения ведется обратимыми методами, с использованием материалов подобных, но отличных от авторских. Делается это для того, чтобы в любой момент реставратор мог вернуться к началу своей работы и изменить сделанное ранее.

Пожалуй, самым сложным в деле реставрации является принятие решения о степени реставрационного вмешательства. Здесь недостаточно ремесленных навыков, тут необходимы чутье и вкус, осторожность и тщательная взвешенность используемых приемов. Приведем два характерных примера, связанных с реставрацией бронзы.

Как известно, позолоченная бронза имеет тенденцию очень быстро покрываться темными пятнами. Причина, прежде всего, в соприкосновении металла с человеческими руками, оставляющими на поверхности тончайший слой пота, в состав которого входит кислота, негативным образом воздействующая на предмет. Правомочно ли очищать бронзовые изделия от подобной «патины времени»? Руководствуясь эстетическими соображениями и просто здравым смыслом можно однозначно ответить утвердительно. В данном случае произведение страдает от субъективных факторов – обычной человеческой небрежности или неведения.

Иное дело монументы, стоящие под открытым небом. Там «патина времени» естественна и нерукотворна и демонстрирует свойственную человеку любовь к истории.

Э.М.Фальконе. Памятник Петру I. Санкт-Петербуг, 1782 г.

В этом случае вопрос проведения реставрации не так прост. В покрытых зеленой патиной статуях есть своя эстетическая привлекательность, позволяющая почувствовать их древность и историчность. Как срослись, например, с Зимним дворцом его статуи, сплошь покрытые окислами, словно поддерживая своим оттенком основной цвет шедевра Растрелли! Но следует иметь в виду, что романтическая патина весьма неблагоприятно влияет на сохранность произведения, и убирать ее необходимо. Для этого используют специальный восковой защитный слой, предохраняющий от воздействия окружающей среды. Но патину можно и воссоздать таким образом, что она будет всего лишь имитацией «следов времени», но при этом совершенно безвредной для металла.

Состояние современной реставрации – это не застывший, а постоянно развивающийся процесс. Даже когда будут созданы более совершенные приборы, которые вооружат реставраторов информацией позволяющей ставить безошибочные диагнозы в лечении памятников культуры, значение «человеческого фактора» останется важнейшим элементом процесса сохранения культурного наследия.